SINFONIA CONCERTO ABERTURA SONATA - António Rosado, piano | Paulo Barros, flauta | Orquestra Sinfónica de Jovens da Feira | Paulo Martins, direcção

SINFONIA CONCERTO ABERTURA SONATA"O disco Este disco reúne quatro obras do compositor António Victorino D’Almeida que são bem demonstrativas do seu domínio das formas e estruturas musicais, facto que confere ao compositor, uma versatilidade inquestionável, mantendo intacto o seu cunho pessoal. Marca indelével que permite identificar com relativa facilidade, uma linguagem que apresenta características próprias, sem embargo de se reconhecer uma natural evolução, fruto da experiência criativa acumulada e da, igualmente natural, maturação do pensamento estético do compositor, reflectindo a sua actual forma de ser, ver e estar no Mundo."
Victor Dias (2011)

Ref.: NUM 1216

Paulo Gomes - Transalpine (TRABKA)

Contrastes, Luiz Avellar

 

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António Victorino D'Almeida - SINFONIA Nº 2 - CONCERTINO

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SINFONIA Nº2, op. 114

2 Moderato assai 06’13’’

3 Allegro quasi un scherzo 05’44’’

4 Allegro 08’47’’

Direcção/Conductor: Yuan Fang

Dedicado a Maria do Céu Guerra
Direcção/Conductor: Álvaro Cassuto


Informação detalhada:

Um retrato de António Victorino D’Almeida (com Jean Cocteau ao fundo)1

“Falar sobre música é como dançar sobre arquitectura.”

4 “Considero que a música, pela sua natureza, é essencialmente incapaz de expressar o que quer que seja, um sentimento, uma atitude da mente, uma disposição psicológica, um fenómeno da natureza, etc.” Igor Stravinsky, An Autobiography, 1935, Calder and Boyars ed., 1975, p.53.

3 Embora os exemplos sejam demasiados numerosos para citar aqui, deixo só uma indicação ao leitor curioso: Frère Thibault. 

2 A referência ao título “A Fábrica dos Sons” de António Victorino D’Almeida (edição NUM 1114 ).

1 Título baseado em György Ligeti, “Auto-retrato com Reich e Riley (e Chopin ao fundo),” Schott, 1976.

Fredrick Gifford

E se depois de dizer tudo isto eu estiver enganado? E se a citação não pertencer sequer a Cocteau?

Por esta altura, o leitor poderá protestar, acusar-me de não falar directamente sobre a música contida neste CD. Mas provavelmente isso não incomodará muito o compositor. A principal razão por que a provocatória citação de Cocteau veio à mente para começar foi uma questão de apropriação (e aqui os ecos de Igor Stravinsky, grande colaborador de Cocteau, são bem evidentes 4) ou, antes, do inapropriado que é falar prolixamente de música cujo discurso se baseia na vivência de uma viagem em voltas e revoltas inesperadas, correndo por tantos estilos, velocidades, tonalidades e ambientes quantos os minutos nas peças.

Ainda de passagem: estamos perante uma abordagem multifacetada à arte, com vasta produção. Eis um homem que tanto escreve obras originais como crónicas ou críticas, que tanto faz filmes como conserva o papel de personalidade na história cultural do seu país. É algo que tanto se pode afirmar de Cocteau como de António Victorino D’Almeida.

Nesta junção de paródia e humor, a nossa linha de pensamento divaga ainda por outro compositor - um que está, sem dúvida, muito próximo do espírito de Victorino D’Almeida - o americano Charles Ives. Nas paródias musicais de Ives (aqui o termo aplica-se no sentido literal), encontram-se hinos religiosos em contraponto com peças patrióticas (por vezes de forma bastante cómica) e isto é feito não para minimizar as fontes de origem, mas para que estas protagonizem um novo diálogo - um efeito semelhante às justaposições na música de Victorino D’Almeida.

Mas na música de Victorino D’Almeida, a paródia não implica que sejam literalmente inseridas melodias conhecidas nas suas texturas. Antes resulta, no mesmo espírito dos seus predecessores modernistas, das rápidas evocações de situações “profanas” que desafiam as formas canónicas da sinfonia enquanto música erudita. No entanto, na música do compositor português, o desafio não deve ser tomado de modo frívolo - de facto, o humor pode ser assunto bastante sério.

Existe ainda outra característica comum em Cocteau e António Victorino D’Almeida: a utilização do instrumento de dois gumes que é a paródia. Claro que em Cocteau, falamos de paródia dramática. Mas em Victorino D’Almeida lidamos com dois tipos de paródia: a da música e a da comédia (e, com tantas arestas, é pouco provável que toda a gente saia ilesa...). A paródia musical corresponde à antiga prática de criar novas composições a partir de trechos musicais pré-existentes. Era empregue intensivamente pelos compositores dos finais da Idade Média e início do Renascimento, por exemplo no uso inócuo de um motete (sagrado) a quatro vozes para compor uma missa a cinco vozes. Mas, por vezes, aventurava-se na integração flagrante de uma chanson em texturas polifónicas de música sacra, projectando o profano no sagrado de uma forma que roçava os limiares do sacrilégio.3 Claro que esta técnica de tão elevado potencial foi entusiasticamente readoptada no século passado pelos surrealistas e neoclássicos que trabalhavam na Paris de Cocteau e continua a encontrar eco em Victorino D’Almeida.

Antes do chamado período pós-moderno, era hábito falar-se em colagem ou pastiche, e, aparentemente, a sátira implícita neste último termo (com tudo o que isso tem de “Cocteauniano”) é fulcral na obra de Victorino d’Almeida. De que outra forma poderia um stinger (cadência nada subtil) aparentemente saído dos filmes da Era Dourada de Hollywood dar tão facilmente lugar a uma trama delicada evocando um éter impressionista? Como pode uma Americana “à Gershwin” conviver tão pacificamente com a valsa vienense? (Embora eu tenha citado Cocteau, o olhar de Victorino D’Almeida não se detém nas fronteiras de França). A sátira resulta da construção de novas continuidades a partir de incompatibilidades aparentes.

Em seguida, existe uma linha de pensamento centrada em volta da apropriação - Cocteau como o espoliador criativo do drama grego em La Machine Infernal, por exemplo. (De facto, a actividade mecânica sugerida pelo título de Cocteau pode servir como metáfora adequada à “fábrica orquestral”2 que encontramos na presente gravação, onde os músicos trabalham incansavelmente para efectuar - de uma forma quase imperceptível - um grande número de alterações estilísticas). Talvez espoliador seja um termo demasiado forte, mas é difícil resistir à imagem do dramaturgo Francês como uma espécie de Giovanni Belzoni surrealista, gravando as suas iniciais nas pirâmides do drama grego. E Belzoni traz-nos de volta ao tema da apropriação cultural - o que seria do British Museum sem os seus obeliscos? Tudo isto para perguntar: porque não há-de poder António Victorino D’Almeida exportar do contexto original os estilos dos monumentos musicais e moldá-los para atingir os seus fins criativos? De facto, é a pluralidade das apropriações do compositor que conduz o seu discurso musical. 

Primeiro, a escolha da citação de Cocteau levanta uma questão de proximidade histórica. A música de António Victorino D’Almeida incluída neste CD, apesar de não ser contemporânea do modernismo de Cocteau (as peças aqui registadas foram escritas depois da morte do autor francês), imediatamente conjura o universo sonoro associado com a Paris de Cocteau dos anos 20 e 30 do século passado. O ouvinte familiarizado com a música da capital francesa durante a primeira metade do século XX partilhará o sorriso sardónico do compositor ao encontrar reminiscências de Debussy, Gershwin, Stravinsky, Ravel, Honegger, Prokofiev, Auric e até Satie. Tais “reminiscências” não são mera citação, mas antes a evocação de um estilo (ou estilos) e dos adornos que se lhe associam. Como se o compositor se vestisse com os trajes e os hábitos de uma determinada época, escrevendo pelo menos algumas frases musicais bem-comportadas, antes de avançar para a próxima “paragem” estilística. 

Quando encontrei pela primeira vez esta citação, ela era atribuída a Jean Cocteau. Desde então, sempre que a reencontro, a sua autoria muda. (E se consultarmos a Internet, que está a tornar-se numa quase infinita fonte de desinformação, tenho a certeza de que a encontraremos ligada a várias personagens famosas). Em qualquer caso, a universalidade da sua atribuição demonstra a sua pertinência assim como a tendência da cultura em geral para se apropriar de boas ideias e as integrar. Não é por acaso que escolhi esta frase para enquadrar um pequeno retrato da música de António

Orquestra Sinfónica Portuguesa

5 CONCERTINO, op. 111 20’48’’

Festival Symphony Orchestra

1 Allegro assai 10’49’’ 


Ref.: NUM 1191

José Augusto Pereira de Sousa - BACH - Solo Cello - Suites IV-V-VI

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"BACH – Suites IV – V – VI – Solo cello"

José Pereira de Sousa - violoncelo

Este Cd produzido pela Numérica, por encomenda da Câmara Municipal do Porto, apresenta as Suites Nº IV – V - VI para violoncelo do compositor J. Sebastian Bach, interpretadas pelo violoncelista José Pereira de Sousa. Este é já o segundo volume das Suites de Bach editado pela Numérica. Na primeira edição estão reunidas as Suites I – II – III, também interpretadas por José Pereira de Sousa.

O intérprete usa nesta gravação o famoso violoncelo Montagnana, que pertenceu à violoncelista Portuguesa Guilhermina Suggia.

Informação detalhada:

Suite Nº IV em Mi bemol maior

A quarta Suite oferece-nos um momento de relaxamento da crescente complexidade e intensidade experimentada nas primeiras 3 Suites – e prepara-nos para a poderosa Nº V seguida da virtuosa Nº VI. A primeira secção do Prelúdio consiste em figuras arpejadas que fluem regularmente. Depois de uma curta pausa em Dó sustenido, uma série de cadenzas semelhantes a fantasias transportam-nos através de várias tonalidades distantes, terminando em Mi bemol.

A Allemande um movimento alla breve, deve o seu charme especial à justaposição de suaves fragmentos de escala e a alguns saltos inesperados. A Courante oferece-nos uma variedade de movimentos rítmicos em colcheias alternantes, colcheias ternárias e semicolcheias. Na Sarabande, há de facto, uma linha de baixo que não está apenas implícita pois aqui Bach usa cordas duplas e triplas continuamente. A primeira Bourrée é excepcionalmente elaborado e desenvolvido enquanto a Bourrée Nº 2, dominada pelo calmo movimento da seminima é a simplicidade em si mesmo. A Giga termina com um contagioso movimento perpétuo.

Suite Nº V em Dó menor

Na quinta Suite, Bach pede ao intérprete que afine a sua corda Lá um tom abaixo para Sol. Esta afinação (scordatura é o termo técnico), permite ao violoncelista interpretar certas notas, que num instrumento afinado normalmente, seriam extremamente complicadas.

O carácter da música é imediatamente estabelecido pelo Prelúdio, que parte do estilo improvisatório das anteriores cinco Suites e é lançado sob a forma de uma Abertura Francesa: a secção inicial numa lenta fantasia alla breve seguida por uma rápida fuga a duas vozes no tempo 3/8.

Embora a fuga não seja tão elaborada como as que encontramos nas Sonatas para violino solo, Bach alcança um exemplo impressionante de contra-ponto implícito. A Allemande não é do tipo de melodia fluida e suave a que nos acostumamos nas Suites anteriores; o alcance é consideravelmente alargado, as notas básicas estão completamente desenvolvidas de uma forma extensa, e os ritmos ponteados realçados.A Courante Italiana é substituída por uma versão Francesa no movimento de dança a 3/2, substituindo o tempo a 3/4 e com ritmos ponteados em vez de uma linha melódica estável. A Sarabande é também diferente das ouvidas anteriormente: é bastante curta, embora a tensão harmonica seja muito boa não há cordas duplas. È evidente que Bach não queria que a Suite se torna-se demasiado desiquilibrada.

As duas Gavotas são em modo menor, a primeira apresenta saltos e acordes e a segunda passagens ternárias fluídas. A Giga, inspirado na Siciliana, apresenta rítmos ternários em 3/8 e conclui a Suite num ambiente melancólico.

Suite Nº VI em Ré maior

Bach escreveu esta Suite para um violoncelo de 5 cordas, instrumento com o Mi afinado uma quinta acima do Lá. Esta situação justifica a alta tessitura da música. Uma vez que a Suite é agora tocada mais frequentemente num violoncelo normal, esta Suite apresenta vários problemas técnicos. O Prelúdio é longo, num tempo a 12/8, com um movimento perpétuo extenso. No compasso 83 o ritmo ternário dobra para semicolcheias, dotando os compassos finais com uma brilhante “cadenza”. O Allemande é lento, versão bastante ornamentada da dança, extendendo-se até ao limite das capacidades do registo para violoncelo e tornando-se num verdadeiro desafio às capacidades do violoncelista em manter o legato. Grandes saltos e acordes arpegiados caracterizam a Courante, mais uma vez em estilo Italiano. A Sarabande apresenta-se em 3/2 e os acordes extensos dotam a música de uma personalidade bastante pomposa.

Ambas as Gavotas estão no modo maior e são peças alegres e soalheiras de entre as mais atraentes e inovadoras

deste compositor. A brilhante Giga conclui a série com uma cintilante nota de triunfo.

Suite IV - em Mi bemol maior / in E-flat major

1. Prélude 04’20’’

2. Allemande 03’20’’

3. Courante 02’41’’

4. Sarabande 05’59’’

5. Bourrée I / Bourrée II 05’32’’

6. Gigue 01’52’’

Suite V - em Dó menor / in C minor

7. Prélude 06’55’’

8. Allemande 05’34’’

9. Courante 01’41’’

10. Sarabande 04’30’’

11. Gavotte I / Gavotte II 04’37’’

12. Gigue 01’37’’

Suite VI - em Ré maior / in D major

13. Prélude 04’59’’

14. Allemande 07’02’’

15. Courante 02’35’’

16. Sarabande 06’10’’

17. Gavotte I / Gavotte II 04’32’’

18. Gigue 02’48’’

Tempo Total: 01‘17’44’’

Ref.: NUM 1146

António Rosado - PRELÚDIOS - Luís de Freitas Branco / Armando José Fernandes

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PRELÚDIOS - Luís de Freitas Branco / Armando José Fernandes

ANTÓNIO ROSADO - piano

Incluído no projecto Numérica, “Antologia de Música Portuguesa”, apoiado pelo Ministério da Cultura/Instituto das Artes, o Pianista António Rosado apresenta neste Cd vários Prelúdios de Luís de Freitas Branco, assim com os Prelúdios Op. 1, de Armando José Fernandes.

Informação detalhada:

LUÍS DE FREITAS BRANCO (Lisboa 1890 – 1955) 

Dez Prelúdios dedicados a Viana da Mota (1914-18)

Sonatina para piano (1922-23)

Quatro Prelúdios dedicados a Isabel Manso (1940)

Figura cimeira da música portuguesa, Luís de Freitas Branco foi o introdutor do modernismo no nosso país. Nas duas primeiras décadas do século XX, abordou as mais diversas tendências da época, mostrando uma sintonia à la page rara em Portugal: antes das suas estadias em Berlim e Paris entre 1910 e 1912, já escrevera obras tão relevantes como a 1ª Sonata para violino e piano (que lhe valeu o 1º prémio num concurso de composição presidido por Viana da Mota), os pós-wagnerianos poemas sinfónicos Antero de Quental e Guerra Junqueiro, e a trilogia La Mort para voz e piano, de cunho simbolista.

Em 1913, a estreia de Paraísos Artificiais (de 1910) provocou escândalo em Lisboa; nesse ano, Luís de Freitas Branco escreveu uma das obras mais arrojadas da sua época, Vathek. Estes dois poemas sinfónicos trazem sinais de vanguarda à música portuguesa: um impressionismo pré-expressionista em Paraísos, em Vathek uma verdadeira janela aberta sobre a multiplicidade do modernismo, incluindo um exemplo de micropolifonia atonal prefigurador de técnicas dos anos 60 e 70. Tal ousadia, extensiva a outras obras suas da mesma época — como as duas canções atonais sobre poemas de Mallarmé, os impressionistas Prelúdios para piano e o Quarteto de cordas — podem ver-se hoje como uma contrapartida musical ao Primeiro Modernismo Português de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Amadeo de Souza-Cardoso e Almada Negreiros.

A partir da década de 20, Luís de Freitas Branco inclinou-se para um novo diatonismo e um tipo próprio de neoclassicismo, de inspiração beethoveniana, já anunciado pelo Concerto para violino (1916). Com as suas quatro sinfonias, escritas entre 1924 e 1952, consubstanciou um sinfonismo português até então esporádico. Na sua abundante produção vocal – em que deu um importante contributo para a utilização musical da lingua portuguesa – Camões e Antero de Quental sobressaem como expoentes do seu profundo humanismo. 

Os Madrigais Camonianos para coro a cappella (1930-1949), original evocação da riquíssima tradição polifónica ibérica, e os sonetos de Antero para voz e piano, nomeadamente o Ciclo «A Ideia» (1943), incluem-se entre as supremas criações da música portuguesa da primeira metade do século XX.

A acção de Luís de Freitas Branco foi multifacetada: grande pedagogo – teve Joly Braga Santos como discípulo dilecto – foi também crítico, musicólogo, ensaista e conferencista, autor do primeiro tratado de ciências musicais publicado em países latinos (1922), de obras sobre técnica e história da música, estudos sobre grandes vultos da arte dos sons e sobre a música portuguesa.

Antecipados por Mirages, que Luís Freitas Branco compôs em 1911, os célebres Prelúdios dedicados a Viana da Mota são um importante reflexo da estética impressionista em Portugal.

Extrapolando a sensualidade harmónica dos românticos, estas dez peças exploram novas coordenadas colorísticas do instrumento, integrando aquisições tão debussistas como a escala de tons, o culto dos acordes por prolongação e de harmonias não classificadas, a escrita paralelística ou a valorização das ressonâncias. Embora concluídos em 1918, alguns dos prelúdios surgiram desde 1914, tendo o ciclo sido estreado em Lisboa pelo seu dedicatário, no Verão de 1918.

A escala de tons surge logo no atmosférico 1.º prelúdio (Moderado), sobre arpejos de acordes de nona. O 2.º (Animado), em enérgico e dançante compasso ternário, explora sobretudo acordes de sexta acrescentada. No 3.º, uma forma ABABA alterna harmonias de quintas de carácter pentatónico (A) e escala de tons (B). Um sabor modal e uma escrita em leque marcam o meditativo 4.º prelúdio (Moderado), enquanto o 5.º (Vivo) explora turbilhonantes semicolcheias num moto perpetuo também povoado pela escala de tons. Especialmente contemplativo, o 6.º (Moderadamente animado) é uma forma ABA em cuja secção B surgem harmonias praticamente atonais, que contrastam com as líquidas quartas paralelas e as estáticas quintas perfeitas da secção A. O 7.º prelúdio (Muito moderado) explora langorosos acordes por prolongação, sobre uma melodia em arco que tenta levantar voo. No 8.º (Muito animado), incessantes sextinas de semicolcheias servem de fundo a uma fanfarra em escala de tons que ganha élan melódico, só se acalmando num coda lenta de que os dois compassos finais são a negação irónica e clownesca. A melodia em quartas paralelas do 9.º prelúdio (Moderado, não lento) plana sobre sensuais arpejos de acordes de sexta e e nona acrescentada, contrastando com os contornos nítidos e arrebatados de duas breves secções B, numa forma ABABA. O desenvolto 10.º prelúdio (Vivo) faz uma espécie súmula das coordenadas do ciclo, com células que se multiplicam em torno de um moto perpetuo de semicolcheias.

A Sonatina representa uma vertente mais neoclássica, embora muito diferente do classicismo beethoveniano das quatro sinfonias, influenciada provavelmente pela Sonatina de Ravel de 1903. O primeiro andamento foi publicado na revista A Semana Musical em 1923, com o título Peça para Crianças. O manuscrito, não datado, tem como epígrafe «Peça para o João» (o seu filho nascera a 10 de Janeiro do ano anterior). A versão como Sonatina em três andamentos foi publicada pela Sassetti e tanto o manuscrito como a edição não estão datados.

Embora João de Freitas Branco atribua à Sonatina a data de 1930, num recorte de jornal datado à mão «14.10.1923» (com a caligrafia de Luís de Freitas Branco) é comentada a mais recente edição Sassetti: «Freitas Branco, nosso ilustre crítico musical, dá-nos, numa deliciosa “Sonatina” para piano, em três andamentos, o primeiro exemplo português do estilo sóbrio que marca a reacção pós-debussista. O autor aproveitou com rara habilidade o ensejo para escrever com os maiores requintes de modernismo, incluindo a politonalidade e a atonalidade [!], uma obra facílima, uma verdadeira Sonatina para crianças, tanto no estilo como na técnica. Ela representa em nossa opinião a resolução de um dos mais difíceis e interessante problemas da arte moderna, sob a aparência ingénua de uma peça para o terceiro ano do Conservatório.» [jornal e autor não identificados]. 

Ou seja, de acordo com a datação desse recorte de jornal a Sonatina teria sido completada provavelmente em 1922, ou na primeira metade de 1923. A data da estreia é indicada por João de Freitas Branco como 1930, numa interpretação de Maria Capucho, em Lisboa.

Obra das mais miniaturais do autor, no primeiro andamento já encontramos um prenúncio da nova orientação modal, mais “geométrica”, que se afirmará na 2.ª Sonata para violino. O Allegretto final, em forma rondó, é talvez o momento mais scarlattiano da produção Luís de Freitas Branco.

Escritos em 1940 e dedicados à pianista Isabel Manso, estes Quatro Prelúdios formam um conjunto totalmente à parte dos 10 Prelúdios dedicados a Viana da Mota. Estilisticamente, surgem como um objecto raro no seio da produção dos anos 30-40 de Freitas Branco: uma incursão quase expressionista num universo elíptico e perturbante. 

A estreia foi feita pela dedicatária, em 1940. Dezoito anos depois, um recital da mesma pianista era comentado por Nuno Barreiros:

«Disse-nos uma vez o autor que os “Quatro Prelúdios” – curtos, sintéticos, de uma linguagem concentrada – representam, dentro da sua obra, uma derradeira revivescência do impressionismo, o liquidar dos derradeiros laivos dessa estética, que tão fortemente marcou o compositor de “Paraísos Artificiais”. Tal impressão experimentámo-la agora, através da adequada interpretação de Isabel Manso (…)» (publicação não identificada, 24/11/1958).

A definição «uma derradeira revivescência do impressionismo, o liquidar dos derradeiros laivos dessa estética» – exige que vinquemos bem a palavra «liquidar». Laivos impressionistas, haverá no 3.º prelúdio, povoado de 4.as paralelas; nos restantes os movimentos paralelos são de 4.as aumentadas e de sobreposições de 2.as, um impressionismo deformado, com harmonias mais próximas da Segunda Escola de Viena.

Alexandre Delgado 

LUÍS DE FREITAS BRANCO

Dez Prelúdios dedicados a Viana da Mota

1. I. Moderado 02’08’’

2. II. Animado 01’25’’ 

3. III. Moderado, não lento 03’06’’ 

4. IV. Moderado 02’14’’ 

5. V. Vivo 02’04’’

6. VI. Moderadamente animado 03’31’’ 

7. VII. Muito moderado 02’33’’ 

8. VIII. Muito animado 01’54’’ 

9. IX. Moderado não lento 03’12’’ 

10. X. Vivo 02’01’’

Sonatina 

11. I. Allegro moderato 01’13’’ 

12. II. Andante 01’08’’ 

13. III. Allegretto 01’41’’

Quatro Prelúdios dedicados a Isabel Manso

14. I. Andante 01’24’’ 

15. II. Animado 00’28’’ 

16. III. Moderato 01’05’’ 

17. IV. Presto 00’40’’

18. Prelúdio dedicado a António Arroyo 02’14’’

ARMANDO JOSÉ FERNANDES

Cinco Prelúdios Prelúdios, Op. 1

19. I. Prelúdio I 01’19’’

20. II. Prelúdio II 00’27’’ 

21. III. Prelúdio III 02’41’’

22. IV. Prelúdio IV 01’38’’ 

23. V. Prelúdio V 02’22’’

Total: 42’40’’

Ref.: NUM 1143

EBORAE MVSICA - Coro Polifónico

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Coro Polifónico “Eborae Mvsica”

Esta edição produzida pela Numérica em cooperação com a Associação Musical Eboræ Musica, apresenta-nos o Coro Polifónico EBORÆ MVSICA, dirigido pelo Maestro Pedro Teixeira, interpretando obras de três Polifonistas da Escola de Música da Sé de Évora (Séc’s XVI e XVII): Frei Manuel Cardoso, Francisco Martins e Diogo Dias Melgaz.

Informação detalhada:

Coro Polifónico “Eborae Mvsica”

Em Setembro de 1987, incluído no acontecimento cultural “Os Povos e as Artes” fez a sua primeira apresentação pública o Coro Polifónico da Associação Musical de Évora “Eborae Mvsica”. 

Este Coro tem realizado diversas actuações, no País e no Estrangeiro, ao longo da sua existência, interpretando não só a polifonia da Escola de Música da Sé de Évora (séculos, XVI e XVII), como também outras obras de diferentes épocas com grande realce para o séc. XX.

Gravou o seu primeiro CD, exclusivamente dedicado à polifonia da Escola de Música da Sé de Évora, com a participação de Antoine Sibertin Blanc e grupo de Pedro Caldeira Cabral, sob a direcção do Maestro Francisco d’Orey, em Novembro de 1996, no âmbito das comemorações do 10º aniversário da classificação de Évora como Património da Humanidade. Gravou, ainda, para a colectânea “Os Melhores Coros da Região” e para o programa “Acontece”, da RTP2.

Nas deslocações internacionais destacam-se a participação na “Europália 91”, na Bélgica; na Oficina “Escola de Música da Sé de Évora” em Kosice, Eslováquia, a convite do Coro da Universidade Técnica de Kosice que participara nas II Jornadas sobre esta temática, providas pela Associação Eborae Mvsica, em Évora, em 1999; no XVI Festival Internacional “Encontro com a Polifonia”, em Giarre, Sicília,Itália, em 2001; na Dinamarca, em 2002 em intercâmbio com o Coro de Roskilde, no âmbito da Rede MECINE; no 22º Festival Internacional de Coros e 10º Concurso Internacional de Música Sacra, de Preveza, Grécia, tendo sido classificado em 3º lugar obtendo a medalha de bronze (2004).

Ref.: NUM 1130