Boas Festas!

Nuno Silva - SWING.PT

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Nuno Silva - clarinete

SWING.PT é um CD gravado pelo clarinetista português Nuno Silva acompanhado pela Banda Sinfónica do Exército e com direção musical do maestro americano Mitchell Fennell. A ideia deste projecto surgiu em 2004 quando Nuno Silva fez uma digressão pela costa oeste dos E.U.A. com o California State University Wind Ensemble, dirigido pelo maestro Mitchell Fennell interpretando Black Dog de Scott McAllister. O sucesso destes concertos em Los Angeles, San Francisco e Reno foi o gerador desta ideia que foi sendo amadurecida desde então, culminando na concretização deste trabalho. As obras apresentadas neste CD foram escolhidas com o intuito de poder demonstrar alguma da excelente música americana composta exclusivamente para instrumentos de sopro. A estreia nacional das obras aqui gravadas foi da responsabilidade de Nuno Silva.

Informação detalhada:

SWING.PT

Nuno Silva, clarinete
Mitchell Fennell, direção musical
Banda Sinfónica do Exército


1-Black Dog-------------------------------------------------- Scott McAllister

2-Derivations------------------------------------------------Morton Gould I- Warm-up II- Contrapuntal Blues
III- Rag
IV- Ride Out

3-Summertime----------------------------------------------George Gershwin

4-Prelude, Fugue and Riffs-------------------------------Leonard Bernstein

Gravado em Junho de 2010 no Quartel do Exército de Queluz (1,2 e 4), o 5 foi gravado no Salão Nobre do Conservatório Nacional em Dezembro de 2010
Captação e masterização: Alexandre Welfort Branco
Produção musical: Alexandre Welfort Branco e Nuno Silva
Black Dog - Scott McAllister
Black Dog é uma rapsódia para clarinete solo e orquestra de sopros. Esta obra é inspirada no hard rock clássico, particularmente a música em estílo rapsódico Black Dog criada pelo grupo Led Zeppelin. O clarinete solista assume o papel do cantor de uma banda de hard rock explorando os limites da voz e da emoção alternando este papel com solos pirotécnicos num verdadeiro estilo “Hendrix”. A rapsódia começa com uma longa cadência a solo onde é apresentado a maior parte do material temático da obra. A secção intermédia é um lento gesto ascendente “Stairway to Heaven”. A última secção de Black Dog encerra com um ostinato “head-banging” que conduz até à intensa cadência final.
Scott McAllister

Derivations - Morton Gould
Morton Gould compôs esta obra para clarinete e orquestra de sopros em Novembro de 1955 e foi dedicada a Benny Goodman. O compositor comenta da seguinte forma cada um dos andamentos: o primeiro andamento, “Warm-up”, é uma abertura onde os instrumentos aquecem os seus músculos; o segundo, “Contrapuntal Blues” é uma secção lenta e linear onde os vários instrumentos se cruzam em vários modos de Blues; o terceiro, “Rag”, representa uma estilização dos anos vinte com uma nostálgica e ritmicamente assimétrica do ragtime; o último andamento, “Ride-Out”, é um momento galvanizador que deve passar como um tiro, é um acumular de ostinatos e motivos musicais para dar a ideia de uma improvisação de jazz.
Nuno Silva

Summertime - George Gershwin
Da ópera “Porgy and Bess” estreada em 1935, esta famosa ária que se tornou imortal e que faz parte da memória musical de todos nós, reflete o carisma da música popular americana e a sua influência africana. Neste arranjo para clarinete e piano a influência do Jazz na música de Gershwin é posta em destaque. O clarinete ora imita a voz da cantora ora improvisa sobre o tema principal.
Nuno Silva
Prelude, Fugue and Riffs – Leonard Bernstein
Esta obra foi composta em 1949 para Woody Herman, famoso clarinetista da época, tendo sido, no entanto, estreada por Benny Goodman. Apesar de se basear na gramática do swing, as ideias improvisatórias estão organizadas numa estrutura bem delineada quase como uma forma clássica. O “Prelude” é marcado por ritmos deslocados alternados entre os metais e os saxofones. A “Fugue” detem a rigidez típica desta forma de composição denotando, contudo, uma certa espontaneidade de expressão. O “Riffs” pode ser considerado uma jam session escrita.
Nuno Silva

Nuno Silva-Biografia
Foi vencedor dos concursos nacionais de maior importância, incluindo o 1º Prémio de Clarinete e Música de Câmara da Juventude Musical Portuguesa 1988, 1º Prémio no Concurso Nacional de Clarinete de Setúbal 1989, 1º Prémio de Clarinete e Música de Câmara (nível superior) no Prémio Jovens Músicos 1991, 1º Prémio no Concurso Jovens Solistas 1992 e 1º Prémio no Concurso Cultura e Desenvolvimento 1996. Nuno Silva foi também distinguido em concursos internacionais: semi-finalista do “Concurso Internacional Valentino Bucchi em Roma”, 1992; laureado no “Concurso Internacional Aurelian Popa” na Roménia em 1993, semi-finalista no “Concurso Internacional de Cracóvia em 1994. Como vencedor do Prémio Jovens Músicos foi representante da RDP na fundação Hindemith na Suíça, onde estudou com Hans Deinzer e Ingo Goritzky. Em 2002 ficou apurado entre os três semifinalistas em clarinete do Concert Artists Guild em New York. Diplomado pelo Conservatório Nacional e pela Escola Superior de Música do Porto na classe do prof. António Saiote, estudou também em Paris com o prof. Pascal Moragués. Em 2001 licenciou-se em Ciências Musicais na Universidade Nova de Lisboa e em 2003 concluiu com classificação máxima a todas as disciplinas o grau de mestrado na Califórnia State University, na classe do prof. Hakan Rosengren, sendo o primeiro mestre em clarinete a nível nacional. Estes resultados académicos valeram-lhe o convite para membro da prestigiosa organização americana Phi Kappa Phi Honors Society. Em 1997 desempenhou o lugar de 1º clarinete solista na EuroAsian Philarmonic Orchestra, em Seoul, na Coreia. Tem actuado e dado masterclasses um pouco por todo o mundo: Pequim, Xangai, Adelaide (por duas vezes), Recife, Coruña, Madrid, Constancia, Gent, Los Angeles, Metz, Roterdão, San Francisco, Atlanta, Vancouver, etc. Em 2003 foi convidado especial da 2ª semana do clarinete do Funchal, onde deu uma masterclass e actuou com a Orquestra Clássica da Madeira, interpretando em estreia nacional obras de M. Gould e L. Bernstein. Em 2004 realizou uma tournée de concertos a solo com o CSUF Ensemble em Los Angeles, San Francisco e Reno, interpretando Black Dog-Rahpsody for Clarinet de Scott Mcallister. Nuno Silva é regularmente convidado para membro de júris de concursos nacionais e internacionais. Como solista actuou com a Orquestra do Porto, Nova Filarmonia Portuguesa, Orquestra da Escola Profissional de Espinho, Orquestra de Sopros do Conservatório Nacional, California State University Ensemble, Orquestra Sinfónica de Constanza, Orquestra Clássica da Madeira, Big Band do Hot Club de Portugal e várias actuações com a Orquestra Metropolitana de Lisboa. Estas apresentações como solista foram acompanhadas por maestros tais como: Álvaro Cassuto, Mitchel Fennel, Paul Meyer, Uros Laiovic, Jin Wang, Aurelian Popa, Goleminov, Pedro Moreira, Jean-Sebastien Béreau e Silva Pereira. A sua discografia inclui o 2º Concerto de Weber com a Nova Filarmonia Portuguesa, obras de Mathias Dorsam com o quinteto Mistral e o CD “Percursos” com o Quarteto de Clarinetes de Lisboa. Nuno Silva é artista da marca de instrumentos Buffet Crampon e da marca de palhetas RICO. Em 2008, deu uma masterclass e um recital na Universidade de Adelaide, na Austrália. É regularmente convidado a actuar no Congresso Mundial do Clarinete, tendo actuado neste evento em Atlanta 2006, Vancouver 2007 e Porto 2009. Em Outubro de 2009 apresentou-se no Encontro Nacional de Clarinetistas Brasileiros no Recife-Brasil onde também leccionou uma masterclass. Actualmente é professor na Escola de Música do Conservatório Nacional e na Academia Nacional Superior de Orquestra assim como 1º Clarinete Solista da Orquestra Metropolitana de Lisboa. Em 2003, a Câmara Municipal do Seixal atribuiu-lhe a medalha de mérito cultural e a sua biografia foi citada na revista VISÃO como “um percurso digno de orgulho nacional”.



Mitchell J. Fennell-Biografia
Mitchell Fennell is The Coordinator of Wind Studies and Director of Bands at Cal State Fullerton. He conducts the University Wind Symphony, the University Band, and teaches undergraduate and graduate instrumental conducting, courses in wind literature and courses in music education. He is also the producer of the Bravo Bands concert series which is one of the few professional concert series in America dedicated to wind music performance. The University Wind Symphony, under the direction of Dr. Fennell, has produced five compact disc recordings featuring the music of Warren Benson, Alfred Reed, Richard Wagner, Paul Hindemith, Karel Husa, Leslie Bassett, Zdenek Lukas, and Vincent Persichetti. They recently presented the world premier of William Kraft’s Vintage Renaissance and Beyond for the opening of Meng Concert Hall. The Wind Symphony has also performed at music conventions and festivals in South Korea, Japan, Germany, Austria and Denmark as well as for California Music Educators conferences and at College Band Directors National Association Western Regional conventions. In addition to his duties at Cal State Fullerton, Associate Professor Fennell has conducted a live Public Radio broadcast of Myer Kupferman’s Images of Chagall and Stravinsky’s L’Histoire du Soldat. He has also published a teaching guide to “Winds of Nagual” by Michael Colgrass, which appears in the second volume of Teaching Music Through Performance in Band by Richard Miles. He appeared as a guest conductor with the Army Band and National Guard Band of Portugal and Escola de Musica do Conservatorio Nacional in Lisbon. Dr Fennell has frequently appeared as a guest conductor, adjudicator and clinician in South Korea as well. Dr. Fennell received his Bachelor of Music degree from Long Beach State University and the Master of Music and Doctorate of Arts degree from the University of Northern Colorado. He holds an Honorary Life Membership in the Southern California Band and Orchestra Association and is a recipient of the Orpheus Award from Phi Mu Alpha Sinfonia. He is a member of Pi Kappa Lambda, Phi Mu Alpha, Music Educators National Conference, and the College Band Directors National Association.

Ref.: NUM 1220

CORAL DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO - UMA ANTOLOGIA [IM]POSSÍVEL

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CORAL DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

Fernando Lopes-Graça

Canções Regionais Portuguesas 

Uma Antologia (Im)possível

Coral de Letras da Universidade do Porto

José Luis Borges Coelho, direcção

"A relação do Coral de Letras da Universidade do Porto (CLUP) com a música de Fernando Lopes-Graça (FLG) é tão antiga e constante quanto a existência do próprio Grupo.

Entendeu-se, desde o princípio (1966), que a um grupo coral amador português competia cultivar, em primeiro lugar, a música do seu próprio País. Esse imperativo fundador, de pendor identitário, que assumíamos com tão meridiana clareza, implicava que reservássemos um lugar privilegiado, na programação corrente, à música que carrega, indeléveis, as marcas que nos distinguem e nos afirmam como povo – e essa é, sem dúvida, a música de raiz popular."

José Luís Borges Coelho

Informação detalhada:

Fernando Lopes-Graça

Canções Regionais Portuguesas 

Uma Antologia (Im)possível

Coral de Letras da Universidade do Porto

José Luis Borges Coelho, direcção

\"A relação do Coral de Letras da Universidade do Porto (CLUP) com a música de Fernando Lopes-Graça (FLG) é tão antiga e constante quanto a existência do próprio Grupo. 

Entendeu-se, desde o princípio (1966), que a um grupo coral amador português competia cultivar, em primeiro lugar, a música do seu próprio País. Esse imperativo fundador, de pendor identitário, que assumíamos com tão meridiana clareza, implicava que reservássemos um lugar privilegiado, na programação corrente, à música que carrega, indeléveis, as marcas que nos distinguem e nos afirmam como povo – e essa é, sem dúvida, a música de raiz popular. De modo que a sua presença se fez constante na nossa actividade. Desde o concerto de estreia. Não precisámos de esperar pelos efeitos devastadores desencadeados pelo fenómeno da globalização sobre a diversidade cultural do Planeta - hoje tão agudamente percepcionados - para definirmos o nosso caminho. Não víamos que competisse a outros - espanhóis, franceses, ingleses... japoneses, polinésios - a assunção dos nossos valores. Simplesmente isso.

Ora, se o panorama, no que à música de raiz popular respeita - pelo influxo, directo ou indirecto do compositor a quem se dedica este registo monográfico - se encontra hoje, em Portugal, incomparavelmente mais rico, a verdade é que, durante as primeiras décadas da vida do CLUP, Fernando Lopes-Graça era, nesse concreto domínio, a grande, praticamente única, referência . Donde resultou aquela espécie de fixação que ciclicamente nos trouxe alimentados, em exclusivo, com a obra do Compositor. Um ano e outro ano. Concerto atrás de concerto. Dentro e fora do País. A tal ponto que não faltava quem suspeitasse que não fazíamos - nem saberíamos fazer - outra coisa...

Mas, por esse Portugal abaixo, outros como nós iam afinando, mais coisa menos coisa, pelo mesmo diapasão. 

A explicação para um crédito que se alargava - e é hoje tão unânime - há-de residir no êxito com que o Compositor aplicou a esta parte da sua obra aqueles dois ou três princípios programáticos que um dia enunciou a Francine Benoit, em entrevista que, depois de transformada e desenvolvida, veio a constituir o capítulo Sobre a Canção Popular Portuguesa e o seu Tratamento Erudito, inserto em A Música Portuguesa e os seus Problemas I - um dos volumes das suas Obras Literárias. A descoberta de insuspeitadas virtualidades na nossa canção rústica, determinara-o a olhar por ela e, posto que as ferramentas de que já dispunha se lhe apresentavam perfeitamente adequadas a tal escopo, nem precisaria de se desviar do seu rumo para o levar por diante:

“... Como compositor, vim a concluir que o tratamento artístico da canção popular portuguesa é perfeitamente compatível com todos os recursos e conquistas da moderna técnica e gramática musicais; e direi mesmo que só aplicando-lhe, com o devido discernimento, está bem de ver, esses recursos e conquistas, é que ela se poderá valorizar completamente.”

Esclarecedor, quanto baste. 

Recolhe-se aqui um punhado dessas canções, jóias dum tesouro que, guloso, o Compositor abundantemente surripiou, no intuito confesso de colher do seu acto, premeditado e anos a fio repetido, um melhor conhecimento das gentes que o amealharam - como um dia, de viva voz, anunciou, na apresentação dum concerto do seu Coro da Academia de Amadores de Música . Daí haveria de colher também – diremos nós – uma disposição da sua própria linguagem a repercutir, a seu modo, depois de aturada decantação, a das suas raízes. Eis por que, ao devolver ao povo cada uma das canções “roubadas” – ele o disse e o escreveu –, o faz acrescentando-lhe o “juro” da dívida que se lhe representa mais ajustado e que outro não é senão o tal ‘tratamento erudito”, ou “artístico”, aquela espécie de “moldura” – como também lhe chamava agora –, caso a caso desenhada, no fito de melhor realçar os contornos físicos – e mesmo psíquicos – do modelo. 

Ora, é justamente esse juro, essa moldura, o que nos faz correr, o que, tão longamente, nos traz na sua órbita. É que a nossa canção rústica, depois que passou pelo crivo do Mestre, por um crivo em cuja urdidura entram, em partes iguais, sensibilidade e domínio técnico e, no miolo, uma assimilação (até aos cromossomas - não resistimos a considerar) da matéria ‘tratada’ (também aquela sabedoria que, para bem de todos nós, o não fez correr a foguetes...), a nossa canção rústica - ia-se escrevendo - depois que o Mestre assim lhe pôs a mão, apanhou-se a trocar o ar livre dos campos de Portugal - aonde agonizava, a golpes do progresso - pelo recolhimento das salas de concerto, com o que cobrava vida nova, feita obra de arte: essa que aí, nesse registo, se deixa, modestamente, entremostrada. 

A modéstia, evidentemente, é a da nossa contribuição para o produto final. E o que aqui se traz - ou se ‘entremostra’ - não passa duma parcela ínfima duma safra muito generosa: 26 exemplares tão-só, de um universo de 267, quantos os que acabaram reunidos nas 24 séries de Canções Regionais Portuguesas, e ainda nas 2 Cantata(s) do Natal. (Disperso e em ‘tratamento’ não coincidente, andarão muitos espécimes, consoante pôde concluir o autor destas linhas, numa tarde em que compulsou, um tanto à vol d’oiseau, o espólio de Virgílio Pereira, na bela casa que o ilustre etnólogo e maestro teve em Mancelos e que continua na posse da família. Facto é que, devidamente chanceladas, ficaram vinte e seis colectâneas). E aí está como chegámos ao número de faixas deste registo: tomámos de cada série uma canção, acrescentando ao número assim achado mais uma de cada cantata. 

Foi pelo critério utilizado, mas não exclusivamente por ele, que se nos representou (Im)possível a Antologia. A escolha - dificílima, ainda quando limitada ao conjunto restrito duma série - acabou sendo a resultante duma complexa equação em que as nossas predilecções nem sempre foram o factor preponderante. Dito de outro modo: tão rico é esse verdadeiro florilégio legado pelo Compositor para nosso deslumbre, que não se pode afirmar que a nossa Antologia reflicta em absoluto as nossas preferências. Na hora de decidir, impôs-se-nos também, como critério da maior importância, a necessidade de se dar satisfação bastante àquele clássico - e sábio - princípio segundo o qual ao belo convém sobremaneira a variedade.

De modo que, mesmo com o cutelo do tempo a ameaçar abater-se sobre a nossa empresa em plena demanda da impossível perfeição, acabámos por trazer aqui um bom ramalhete daqueles espécimes que se não entregam ‘às boas’, autênticos bojadores que ninguém dobra sem que se disponha denodadamente a arrostar com inopinadas dores. 

A primeira canção - Canção da vindima - é também a 1ª da Série I. Por isso a escolhemos: abríamos com a abertura. Quantas preciosidades deixadas para trás, logo aí! Mas a razão, boa ou má, em nada desdiz do interesse evidente da cantiguinha, da vivacidade contagiante duma linha melódica a que nem falta, brevíssimo, um toque de exotismo; como não desdiz da aptidão que mostra para servir com igual eficácia - ou igual distanciamento? - o despeito mordaz, se os amores se desavêm, a exultação do encontro, se se avêm. E que dizer, depois, da mão do Compositor nesta sua nova especialidade, neste arranque para uma demanda que haveria de o perseguir praticamente até ao resto dos seus dias?

Mas não seguimos o mesmo critério quando compulsámos a série XXIVª : não escolhemos a última. Simplesmente porque - admitimos - nunca o quis ser. Como quer que seja, aí, seduziu-nos, irremediavelmente, a canção açoriana - da louçania duma redondilha que uns apartes entre o amoroso e o pícaro interpolam, 

O meu amor quer que eu tenha 

Ó meu bem

Juízo e capacidade

Olé meu bem... Olé meu bem...

Tenha ele que é mais velho 

Ó meu bem 

Que eu sou de menor idade 

Olé meu bem... Olé meu bem...;

à linha de canto, primeva, à cassa - finíssima! - de que o Compositor a envolveu. Um apuro! De render o mais distraído. 

A ordem por que apresentamos as canções não procurou nexos. Não nos consumimos a agregar por blocos temáticos os conteúdos poéticos sobre que se moldam as cantigas. Aliás, alguns revelar-se-iam razoavelmente avessos a arrumações, sempre estanques, como é da sua natureza: sempre alguma coisa sobra sem destino que se lhe dê. E Outros ou Outras é albergue que não calharia escorreitamente neste lugar. Salvou-nos desse desatino a pura obediência ao critério que serviu de base à organização da Antologia: à 12ª faixa corresponde, simplesmente, a canção retirada da XII Série.

Uma referência, por reduzida que fosse, a cada uma das canções, não iria caber nestas notas. Diremos tão-só que, entre aquela primeira e aquela última, mormente a partir de meio da jornada, os temperos se foram fazendo progressivamente mais fortes, bastante mais fortes. Eis por que, depois de fartamente vos (nos) termos servido de sal, de pimenta, de malagueta, optámos por açúcar, para sobremesa: as duas canções de Natal são do mais doce que a cozinha do Mestre alguma vez serviu. 

Os textos de certas canções desafiam todas as convenções. Situam-se algures entre as rugosidades graníticas do românico português (do nortenho, sobretudo), os barros populares duma Rosa Ramalho, ou de sua neta Júlia (ou os dum Mistério), e as ousadias modernistas que, em seu tempo, fizeram de Picasso a pedra de escândalo que se sabe, e lhe não hão-de ter vindo, propriamente, do nada. A elipse, o desalinho do tempo verbal, a imprevisível adjectivação, a imagem que desconcerta, a desconcertada concatenação dos passos em trovas que são romanescas (Andorinha gloriosa / tão perfeita como a rosa / Quando Deus aqui nasceu / Toda a terra estremeceu. / Veio o Anjo Gabriel / perguntar pelos pastores: Pastorinhos de bom dia, / aqui está Santa Maria, C’o seu livrinho na mão, / rezando a oração.) tudo isso anda por ali à rédea solta. Não raro a orelha parece estar na testa, ou no queixo; ou nos olham de frente os dois olhos dum rosto que está de lado. Mas tudo bate certo, ao fim. O gosto estético sobrepuja, intocado, os aparentes desmandos da gramática. 

Todos esses textos são rigorosamente populares, ainda quando não sejam os originais. Para certos espécimes, FLG colheu no cancioneiro poético popular, ‘letra’ que em seu entender melhor quadraria às qualidades intrínsecas da melodia sub judice. Com toda a probabilidade, valeu à sua intuição um precioso livrinho de Jaime Cortesão - O que o Povo Canta em Portugal, Trovas, Romances, Orações e Selecção Musical, Rio de Janeiro, 1942. Aí se podem encontrar, por exemplo, as desafrontadas trovas deste Canta, camarada, canta , que muitos de nós conheceram acrescentadas de outras, fabulosas, do poeta Aleixo. Como aquela

Vós que lá do vosso império

Prometeis um mundo novo,

Calai-vos, que pode o Povo

Qu’rer um mundo novo a sério!

As melodias são - todas, sem excepção - magníficas. 

- “Ó mãe, por que é que ‘o Graça’ estraga as músicas todas?...” - futurava o Compositor que desatassem a perguntar todos os meninos pedrinhos deste País , à semelhança daquele Pedrinho a quem ele ouviu, um dia, disparar a inquietante pergunta. Os ‘estragos’ (por momentos deixamos cair as ‘molduras’...) a que o fino gosto do Mestre sujeitou essas melodias, primeiro, estranham-se; não se lhes percebe, um tempo, o alcance; mas depois entranham-se (que se me releve o lugar comum, irrecusável aqui - haverão de conceder-mo). É como aqueles néctares que, à primeira, nos desmoralizam, mas que, se insistimos e não nos precatamos, podem fazer-se vício. Há, só, que saborear... Sem pressa. Uma e outra vez. 

Assim a nossa prestação vo-los traga servidos à temperatura que mais convém. 

Fernando Lopes-Graça (1906-1994) é autor duma vastíssima obra musical que abarca praticamente todos os géneros: da música de câmara, nas mais variadas combinações, ao concerto e à sinfonia; da música vocal a-cappella ou com acompanhamento instrumental, solista ou coral, às grandes formações corais sinfónicas (Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal). Na última publicação onde se faz o inventário dessa obra, chega ela ao op. 250. Contudo, basta considerar - para nos socorrermos de exemplo que o leitor já conhece - que todas as 24 séries de Canções Regionais Portuguesas - vêm ali incluídas no op. 39 (embora as séries I e II tenham o seu próprio nº de opus), para se perceber que esse número não é nada revelador da sua verdadeira dimensão. 

Da sua música vocal – a que vem aqui chamada - diremos que a molda, magnificamente, a língua que vise servir (ou será o contrário?), merecendo-lhe a portuguesa, que cultivou ao mais alto nível, especialíssimos cuidados: seja, como aqui, no domínio da poética popular (que não se reduz - longe disso - à redondilha maior ou ao verso de pé-quebrado), seja no da melhor poesia, que o estro do Artista se meteu a servir - sobretudo na obra que destinou ao canto e piano - em toda a extensão de um percurso histórico que vai quase em nove séculos.

É também autor duma volumosa obra literária, através da qual o ‘artista intervém’, valendo-se de um domínio da língua que em nada desmerece dos melhores cultores dela. 

Grande figura da cultura portuguesa ao longo de quase setenta anos (atravessou o século XX da primeira à última década), foi um activo militante das grandes causas da emancipação da humanidade, o que, por mais de quatro décadas - tantas as que durou o regime derrubado em 25 de Abril de 1974 -, lhe acarretou não poucos nem pequenos dissabores – prisão, desterro, perda dos mais elementares direitos cívicos. A própria actividade docente, de que basicamente vivia, acabou por lhe ser vedada.

Intenta este registo celebrar o Compositor a quem a música e a cultura pátrias tanto devem e surge por ocasião do Centenário da Universidade do Porto, a 22 de Março de 2011.

Patrocina-o a Reitoria da Universidade.\"

José Luís Borges Coelho

1. Canção da vindima

(Beira Baixa)

2. A Senhora d’Aires

(Baixo Alentejo)

3. Já os passarinhos cantam

(Beira Baixa)

4. Romance de Mirandum

(Trás-os-Montes)

5. Canta, camarada, canta

(música da Beira Alta. 

Letra do Cancioneiro Popular adaptada)

6. Romance da andorinha gloriosa – Fragmento (Beira Litoral)

7. Quatro laços da dança dos paulitos

(Trás-os-Montes)

8. Não quero que vás à monda

(Alentejo)

9. Romance da menina cativa

(Trás-os-Montes)

10. Senhora do Livramento

(Beira Alta)

11. Menina, se bem me queres

(Douro Litoral)

12. Oh que novas tão alegres

(Beira Baixa)

13. Vai colher a rosa

(Alentejo)

14. Ó meu divino Senhor

(Beira Alta)

15. As sécias

(Beira Baixa)

16. Dormi, menino, dormi

(Ilha de S. Jorge - Açores)

17. A Senhora do Desterro

(Beira Alta)

18. Segadinhas, segadinhas

(Minho)

23. Nossa Senhora da Guia

(Beira Alta)

24. Ó meu bem...

(Ilha dp Faial, Açores)

25. Confusa, perdida

(Natal)

26. O Menino nas palhas

(Natal)

Ref.: NUM 1213

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António Victorino D'Almeida - CHOPIN - 19 VALSAS

António Victorino D'Almeida

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Esta gravação, com a integral das 19 Valsas de Chopin é sem qualquer dúvida uma enorme surpresa. Considerada pelo pianista Hans Graf - Professor da Escola Superior de Música de Viena - como “inacreditável”. A forma como Victorino D’Almeida encontrou tempo para gerir as suas multiplas actividades (...”em que a originalidade das suas obras literárias são comparáveis à creatividade dos seus filmes e das suas composições e que demonstram a sua extraordinária personalidade”) com um tão exigente trabalho pianístico, notável pelo domínio perfeito do instrumento e pelo conhecimento estilístico do autor (Chopin) e de cada peça, sempre com a energia e alegria de viver deste excepcional intérprete.

Idêntico comentário é aquele que consta de uma carta enviada a Victorino D’Almeida pelo grande pianista Alfred Brendel.

Informação detalhada:

Esta gravação, com a integral das 19 Valsas de Chopin é sem qualquer dúvida uma enorme surpresa. Considerada pelo pianista Hans Graf - Professor da Escola Superior de Música de Viena - como “inacreditável”. A forma como Victorino D’Almeida encontrou tempo para gerir as suas multiplas actividades (...”em que a originalidade das suas obras literárias são comparáveis à creatividade dos seus filmes e das suas composições e que demonstram a sua extraordinária personalidade”) com um tão exigente trabalho pianístico, notável pelo domínio perfeito do instrumento e pelo conhecimento estilístico do autor (Chopin) e de cada peça, sempre com a energia e alegria de viver deste excepcional intérprete.

Idêntico comentário é aquele que consta de uma carta enviada a Victorino D’Almeida pelo grande pianista Alfred Brendel.

O próprio Victorino D’Almeida deixa-nos as suas razões para a edição deste cd:

Em primeiro lugar, queria homenagear o meu Professor de piano, Campos Coelho, cujos ensinamentos ficaram sempre na minha memória, mesmo durante os anos em que parei a minha carreira pianística. Em segundo lugar, em resposta ao fascínio que o prodigioso mundo das Valsas de Chopin me colocou.

Sempre considerei Chopin como meio-polaco e meio-françês devido à influência que o seu lado Françês teve na composição destas Valsas. E quando vi o filme “O Baile” (The Ball) de Ettore Scola, decidi ir para o estúdio e revisitar as 19 Valsas de Chopin dedicando--as a Ettore Scola (”uma história que se passou em Paris...”).

Em terceiro lugar, agradecer ao excelente técnico de som José Manuel Fortes, que com a sua sensibilidade e dedicação efectuou este maravilhoso registo que de outra forma poderia nunca ter existido.

Finalmente, dedico este trabalho à empresa Áustriaca E.T.E., como forma de agradecer o incentivo dado por Erika Pluhar e pelo “Trio” que formei com Erika e Peter Marinoff que me fez voltar aos concertos de piano, mas com uma nova abordagem.

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

19 WALTZES / VALSAS

ANTÓNIO VICTORINO D’ALMEIDA - PIANO

1. E flat major, Op. 18 5’05’’

2. A flat major, Op. 34 n.1 4’44’’

3. A minor, Op. 34 n.2 4’48’’

4. F major, Op. 34 n.3 2’10’’

5. A flat major, Op. 42 3’27’’

6. D flat major, Op. 64 n.1 1’43’’

7. C sharp minor, Op. 64 n. 2 2’55’’

8. A flat major, Op. 64 n.3 2’48’’

9. A flat major, Op. 69 n.1 3’32’’

10. B minor, Op. 69 n.2 2’50’’

11. G flat major, Op. 70 n.1 1’41’’

12. F minor, Op. 70 n.2 2’40’’

13. D flat major, Op. 70 n.3 2’29’’

14. A flat major (Posth.) 1’18’’

15. E major (Posth.) 2’00’’

16. E minor (Posth.) 2’28’’

17. A minor (Posth.) 2’07’’

18. E flat major (Posth.) 1’50’’

19. E flat major (Posth.) 2’33’’

Total: 54’53’’

Ref.: NUM 1200

DEBUT - Sonatas para Violino e Piano

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DEBUT

As Sonatas para Violino e Piano

César Franck | Edvard Grieg

BRUNO MONTEIRO – Violino

JOÃO PAULO SANTOS – Piano

Neste primeiro registo fonográfico do violinista Bruno Monteiro, acompanhado pelo pianista João Paulo Santos, podemos escutar as Sonatas para Violino e Piano dos compositores César Franck e Edvard Grieg.

Informação detalhada:

NOTAS DE PROGRAMA

Grande impulsionador do desenvolvimento da música francesa nos finais do século XIX, César Franck (1822-1890) notabilizou-se como compositor e influência determinante em posteriores gerações de músicos que mais tarde se destacaram no panorama musical françês.

Enquanto jovem, Franck estudou no Conservatório de Paris, onde a partir de 1872 viria a ser professor de órgão. Até essa data, trabalhava como organista na Igreja de S.ta Clotilde. Nas suas aulas de órgão (e por diversas vezes, contra a vontade dos seus colegas), ensinava composição aos seus discípulos, onde se incluíam personalidades como Vincent d`Indy, Ernest Chausson,

Gabriel Pierné, Henry Duparc e Louis Vierne.

A Sonata para Violino e Piano em Lá maior foi, de todo o seu universo composicional, a obra que mais popularidade alcançou. Composta em 1886 para o seu amigo de longa data, o célebre virtuoso belga Eugène Ysaÿe, esta foi-lhe oferecida como prenda de casamento e interpretada pela primeira vez durante a cerimónia matrimonial, que decorreu em Arlon, a 26 de Setembro, e em seguida, no Circle Artistique de Brussels, a 16 de Dezembro do mesmo ano, obtendo de imediato um acolhimento caloroso por parte do público e crítica especializada.

Grande parte da sua notoriedade assenta na forma estrutural perfeita, no estilo cíclico e temático, e sobretudo no lirismo exacerbado, tão característicos da música romântica francesa. Outra das suas singulares características é que o piano não se apresenta como mero acompanhamento e manifesta-se “igual na diferença”, ao desenvolver com o violino o discurso musical.

O primeiro andamento, Allegretto ben moderato, caracteriza-se pelo sentido poético e sonhador, patente no extremo lirismo da introdução. No entanto, e diferentemente da típica sonata clássica, os dois principais temas claramente delineados, o primeiro para o violino e o segundo para o piano, não caem na romântica estratégia da permuta temática; a narrativa musical manifesta-se na independência dos dois instrumentos.

O segundo andamento, Allegro, em contraste com o primeiro, apresenta um Franck intenso, dramático, robusto e apaixonado, embora sem deixar de parte o refinado lirismo e sentido poético – declamatório inerentes ao seu estilo, e dos quais são exemplo o segundo tema interpretado pelo violino após a secção introdutória, as mudanças de tempo que ocorrem no desenrolar do discurso musical e a secção que antecede o final tempestuoso que conclui o andamento. 

Extremos sentimentais marcam o terceiro andamento, Recitativo-Fantasia: Ben Moderato. Robert Jardillier considerou este andamento como “Uma das criações mais ousadas de Franck”. São notórias reminiscências do tema de abertura do primeiro andamento, mas aqui inseridas num ambiente ainda mais íntimo, com linhas melódicas de extrema serenidade e fantasia, mas uma vez mais contrastadas em determinadas secções com estados de virilidade e dramatismo. Este andamento exprime a dualidade emocional em que Franck se encontrava naquele peculiar momento da sua vida pessoal.

Allegretto poco mosso, o quarto e último andamento, é um magnífico resumo de toda a obra, fazendo alusões aos anteriores andamentos. A reciprocidade de temas entre o violino e o piano é uma constante. No decorrer do andamento, violino e piano dialogam em forma de cânon, até a secção central, onde o piano, através de um solo rico em harmonias contrapontísticas e acordes complexos, prepara a heróica intervenção do violino. Após a repetição do tema de abertura do andamento, a Sonata conclui com uma brilhante coda em lá maior.

Nascido na Noruega em 1843, Edvard Grieg estudou no Conservatório de Leipzig, Alemanha, e cedo se estabeleceu em Copenhaga após uma curta estadia no seu país natal.

Grieg pouco sabia de música popular norueguesa até contactar com o violinista Ole Bull no Verão de 1864 e um ano mais tarde, a influência de Rikard Nordraak e a sua visão nacionalista da música foram decisivas para o seu percurso composicional. Ao nível teatral, colaborou com figuras como Ibsen e Bjørnson.

Faleceu em 1907, dividindo a sua carreira entre a actividade de concertista e a composição, mas, sem dúvida, afirmou-se como o mais importante compositor nacionalista norueguês do século XIX.

A explosiva Sonata para Violino e Piano em Dó menor Op.45 foi a última das três sonatas para violino escrita por Edvard Grieg. É, sem dúvida, a mais empolgante do ciclo. O próprio compositor considerou-a “virada para horizontes mais abertos”.

Escrita no Outono do mesmo ano que a de Franck, em Troldhaugen, foi terminada em Janeiro do ano seguinte. Recebeu a sua estreia mundial a 10 de Dezembro de 1887 no Gewandhaus de Leipzig pelo violinista russo Adolph Brodsky, acompanhado ao piano pelo próprio compositor. Desde logo foi aclamada por todo mundo como uma das mais relevantes obras deste compositor.

Diferentemente das duas outras sonatas precedentes, esta é caracterizada pela intensidade, tragédia, virtuosidade e melancolia. Abraça totalmente a estética Romântica: da tonalidade escolhida (Dó menor) geralmente associada ao sentido de Pathos, ao uso de temas ritmicamente ferozes e condutores de padrões sequenciais.

O primeiro andamento Allegro molto ed appassionato é dividido em duas partes repetidas e com carácter distinto: a primeira de tom militar, marcado e violento que contrasta depois com a grande linha e carácter lírico da segunda. A segunda parte integra finalmente as reminiscências do material utilizado no início da obra e conclui com uma coda escrita em prestíssimo.

No segundo andamento, Allegretto espressivo alla Romanza, a natureza é evidenciada através de simples e comoventes melodias, contrastadas com secções de ritmos vivos que estão inteiramente ligados ao espírito do folclore típico do seu país.

O último andamento, Allegro animato, transporta em si o carácter afirmativo do primeiro andamento e é dividido em duas partes repetidas: a primeira de som marcado e deciso, contém igualmente uma parte intermédia de lirismo puro e honesto. A segunda integra reminiscências do material usado no início e termina com uma fugaz coda

em dó menor escrita em prestíssimo.

Bruno Monteiro

DEBUT

As sonatas para Violino e Piano

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Sonata para Violino e Piano em Lá Maior

Sonata for Violin and Piano in A Major

1 Allegretto ben moderato 06’27’’

2 Allegro 08’19’’

3 Recitativo-Fantasia: Ben Moderato 07’18’’

4 Allegretto poco mosso 06’17’’

EDVARD GRIEG (1843-1907)

Sonata para Violino e Piano em Dó menor Op.45

Sonata for Violin and Piano in C minor Op.45

5 Allegro molto ed appassionato 09’09’’

6 Allegretto espressivo alla Romanza 06’56’’

7 Allegro animato 07’42’’

Total: 52’26’’

Ref.: NUM 1154

SARAU NA CORTE

Helena Marinho - pianoforte / Pedro Couto Soares - flauta / Rui Taveira - voz

I-Tunes:

Helena Marinho - pianoforte

Pedro Couto Soares - flauta

Rui Taveira - voz

Compositores:

José Maria Ribas (1796-1861)

José Francisco Leal (1841-1894)

Joaquim Manuel da Câmara

Sigismond Neukomm (1778-1858)

Domingos Bomtempo (1775-1842)

Gabriel Fernandes da Trindade (1790-1854)

José Maria da Silva

Informação detalhada:

Notas

No início do séc. XIX, uma parte importante da produção musical destinava-se a músicos amadores ou a ser apresentada em salões da aristocracia e da alta burguesia. A vida musical desenvolvida nestes contextos, assim como em concertos públicos, está também ligada à disseminação, por via pedagógica, da prática instrumental. A crescente facilidade na aquisição de instrumentos musicais, nomeadamente o piano na sua versão doméstica de piano de mesa, levou ao incremento da prática musical e ao aumento da publicação de obras instrumentais e vocais destinadas a amadores, com patente influência de géneros eruditos como a ópera italiana.

Relatos de viajantes estrangeiros em Portugal nos finais do séc. XVIII ou início do séc. XIX deixam-nos entrever a existência de uma vida musical variada, repartida por eventos e locais diversos, e acomodando géneros e públicos diferentes. O repertório que hoje convencionalmente se designa como música de salão nasce nestes ambientes sociais de desafogo económico. Embora, a partir de finais do séc. XVIII, esta actividade se revele condicionada pela importância crescente dos teatros de ópera, onde dominava a produção italiana, o repertório instrumental e a canção de câmara, em particular as modinhas, continuaram a contribuir, de forma relevante, para a manutenção de uma vida musical de características e âmbito mais intimistas, paralelamente ao desenvolvimento de repertório de cariz virtuosístico, frequentemente composto pelos próprios intérpretes, e que servia de veículo para a promoção desses mesmos intérpretes, quer em eventos ligados a salões aristocráticos ou burgueses, quer em concertos públicos.

A actividade musical e o desenvolvimento de géneros específicos estão também ligados, no caso português, a determinados eventos históricos, como a deterioração da saúde mental de D. Maria I no final do séc. XVIII e consequentes restrições à vida musical na capital, ou as guerras peninsulares que levaram à permanência da família real no Brasil entre 1807 e 1821 e ao deslocamento para esse território de uma parte significativa da actividade musical e dos seus protagonistas.

A música de salão cultivada neste contexto histórico privilegiava o repertório de câmara e peças instrumentais diversas, nomeadamente obras para piano ou acompanhamento de piano destinadas a intérpretes do sexo feminino em idade casadoira, assim como as modinhas, canções simples sobre textos sentimentais, satíricos ou provocantes. Era patente, tanto em obras vocais como instrumentais, a influência da ópera, género que tinha conquistado a primazia nos gostos dos públicos aristocratas e burgueses.

O diário de William Beckford descreve, em 1787, a modinha como “uma espécie original de música, diferente de quanto tinha ouvido, a mais sedutora, a mais voluptuosa que imaginar se pode, a mais calculada para fazer perder a cabeça dos santos e para inspirar delírios profanos”. Frequentemente apontada como um dos géneros que contribuíram para a génese do fado, a modinha terá resultado da fusão de características do repertório vocal erudito (nomeadamente da ópera) com elementos da música popular brasileira e africana, assumindo assim uma identidade única no panorama da canção de câmara.

A influência literal da ópera está patente na modinha “Nasce Amor da Sympathia”, que reproduz a melodia inicial do dueto “Ah! Con tè” da Norma de Bellini, mas com texto em português de autor anónimo. O carácter sentimental do texto é aliás uma característica proeminente deste repertório, igualmente visível na modinha, também de autor anónimo, “Foi por mim, foi pela sorte”, ou em “A Melancolia”, de Joaquim Manuel da Câmara (poema de Caldas Barbosa). A importância deste último compositor para o género parece ter sido determinante no interesse de Sigismond Neukomm (autor da Fantasia para flauta incluída neste CD) pelas modinhas brasileiras, interesse que o leva de resto a editar em Paris uma colecção de vinte melodias daquele mestiço virtuoso do cavaquinho, providas dum acompanhamento para piano. O repertório de modinhas incluía igualmente o subgénero do lundum, inspirado no ritmo sincopado de uma dança homónima de origem angolana que terá sido proibida devido ao seu carácter lascivo. “Graças aos Ceos”, de Gabriel Fernandes da Trindade, violinista que integrou a Imperial Capela no Brasil entre 1823 a 1846, e “Esta Noite” de João Francisco Leal, major e reputado tenor do Rio de Janeiro, pertencem a este tipo de modinha.

O repertório para piano é particularmente cultivado no início do séc. XIX, ligado a um crescente interesse pelo instrumento, que acaba por tornar obsoleto o cravo, e incentivado pela importação de pianos de mesa, sobretudo de Inglaterra, país onde este tipo de piano foi inventado por Johann Zumpe no início da segunda metade do séc. XVIII, e onde foi implementada uma produção em massa que tornou estes instrumentos relativamente acessíveis.

A figura maior no panorama musical português do início do séc. XIX foi sem dúvida João Domingos Bomtempo (1775-1842), compositor e pianista de carreira internacional e primeiro director do Conservatório de Lisboa. Bomtempo privou com Clementi, que publicou as Variações para piano incluídas neste CD, e foi reconhecido como intérprete e compositor em Paris e Londres, onde residiu. As Variações, publicadas em Inglaterra com o título “An Introduction, Five Variations and Fantasie upon Paisiello´s Favorite Air on Hope Told a Flatt’ring Tale”, foram compostas entre 1814 e 1815, e são baseadas no tema “Nel cor più non mi sento” da ópera La Molinara de Giovanni Paisiello. Este tema foi usado como mote em variações de diversos compositores, entre os quais Beethoven. As Variações de Bomtempo destinavam-se a pianistas amadores ou profissionais de recursos técnicos desenvolvidos, uma característica nem sempre explorada na música de salão, que privilegiava a simplicidade e acessibilidade técnica. A exposição do tema, já bastante ornamentado em relação ao original, é precedida por uma introdução em estilo improvisatório, e seguida por cinco variações que apresentam carácter e recursos técnicos contrastantes. A obra termina com uma fantasia em quatro secções, de tempos diferentes (Largo-Allegretto-Allegro-Plus vite), mas sempre baseadas no tema principal, explorando efeitos de grande virtuosidade pianística.

No século XIX a flauta gozava duma grande popularidade nos meios amadores, sendo, para os cavalheiros, o equivalente social do piano para as senhoras. Não admira por isso que numa das crónicas sobre a vida musical portuguesa, publicadas no jornal alemão Allgemeine Musikalische Zeitung se possa ler em Agosto de 1821: \\\"A flauta é aqui o instrumento que mais se estuda: só entre amadores conheço cerca de doze que tocam muito bem”. As três obras para flauta deste CD são de compositores que por essa altura estavam em Portugal ou no Rio de Janeiro.

José Maria da Silva entrou em 1798, com nove anos de idade, no Seminário Patriarcal de Lisboa, o único estabelecimento de ensino destinado à formação de músicos profissionais que, segundo apreciações da época, ministrava um ensino de boa qualidade, mas demasiado arredado do gosto da música moderna. Após uma estadia como músico da Real Capela, no Rio de Janeiro, onde a corte se refugiara das invasões francesas, regressa a Lisboa onde foi Mestrede capela no mosteiro dos Jerónimos em Belém. Em 1826 publicou sete variações sobre o Hino que D. Pedro IV compusera para o Brasil independente. Como a carreira de José Maria da Silva exemplifica, muitos dos músicos ao serviço da corte estavam também ao serviço da Igreja e o reportório litúrgico estava intimamente ligado ao reportório profano. Não admira portanto que um clérigo compusesse uma sonata para pianoforte e flauta obrigada.

No período clássico, na sonata para instrumento de tecla com acompanhamento de violino ou flauta, o piano ocupava o papel principal, e o violino ou flauta, muitas vezes indicados como opcionais, forneciam o reforço ou acompanhamento. A flauta praticamente não tinha material independente como a comum indicação ad libitum implicava, mas a sua inclusão providenciava um mercado suplementar para a música. A sonoridade do recentemente introduzido pianoforte estava longe da força do piano moderno e ganhava com o reforço dos registos mais fracos. A função de acompanhamento do instrumento melódico era assim meramente textural. Enriquecia a harmonia, enchendo um acorde, especialmente nas notas longas, que rapidamente se extinguiam no pianoforte. Coloria a melodia, dobrando-a, ou sustentava-a harmonicamente, seguindo-a em terceiras ou sextas paralelas.

Na Sonata de José Maria da Silva, de um idioma marcadamente clássico, apesar da presença de muitas destas características, a flauta tem um papel solístico mais assumido, implícito no uso do adjectivo \\\"obrigada\\\". O piano apresenta o material temático, mas quando a flauta o retoma, aquele remete-se a uma função de acompanhamento. O 2º andamento, Cantabile, tem uma melodia de carácter genuinamente português, aparentada à modinha. Modinhas que, na já citada crónica do Allgemeine Zeitung, são descritas como tendo \\\"um aspecto bastante insignificante: no entanto, através do estilo muito próprio e frequentemente apaixonado de interpretação, conseguem ter bastante interesse\\\". Como acima mencionado, estas canções de carácter sentimental, originalmente importadas do Brasil, não são alheias ao nascimento do fado, como se pode aliás ouvir neste andamento. O último andamento é um rondó em que a flauta retoma sempre o material exposto pelo piano. 

Da Sonata composta por um frade, passamos para uma fantasia da autoria de um flautista que, por aventuras amorosas talvez pouco discretas, incorreu no desagrado do clero da cidade do Porto onde vivia e, vendo o seu nome afixado nas portas das igrejas, optou por emigrar para Inglaterra onde fez uma carreira notável. José Maria Ribas (Burgos, 1796 – Porto, 1861), juntamente com o seu irmão mais novo João António, acompanhou o seu pai, mestre de música militar, tocando flautim na banda incorporada na divisão espanhola que Napoleão mandou organizar para fazer parte do seu exército. As mesmas invasões francesas que levaram a corte portuguesa a refugiar-se no Brasil, empregando José Maria da Silva, trouxeram os Ribas ao Porto. Nesta cidade vivia um conceituado flautista, João Parado, com quem José Maria se terá aperfeiçoado na flauta. Enquanto João António se tornou director da orquestra do Teatro S. João e os seus filhos, todos músicos, constituíram a segunda geração dos Ribas que floresceram no Porto, José Maria não teve descendência. Em Londres a partir de 1826, vem a ocupar o lugar de 1º flauta na orquestra do Teatro Real de Covent Garden, onde sucede ao maior flautista inglês da época, Charles Nicholson. De volta a Portugal em 1853, dá vários concertos nos Teatros S. João do Porto e S. Carlos em Lisboa e apresenta-se anualmente no salão da Sociedade Filarmónica na cidade do Porto onde morre a 1 de Julho de 1861. Mais do que como solista, foi no reportório orquestral, onde se encontram algumas das melhores páginas escritas para flauta no século passado, que Ribas adquiriu mais notoriedade. Consta que foi dos primeiros a executar em Londres o famoso solo do Scherzo do Sonho duma Noite de Verão de Mendelssohn. O compositor, que dirigia, ficou tão impressionado com a execução de Ribas no ensaio, que lhe pediu para tocar o solo três vezes de seguida, surpreendido e maravilhado com a execução.

Tal como a maioria dos flautistas da época, Ribas também aplicou o seu engenho na tentativa de melhorar o instrumento que tocava, patenteando uma flauta com algumas inovações, trabalhando em conjunto com o fabricante londrino Scott (pai da jovem com quem regressou a Portugal e que o acompanhou até à morte). Uma das características do seu instrumento, o maior diâmetro dos orifícios para aumentar o volume de som, fora introduzida pelo seu antecessor na orquestra do Teatro Real, o mencionado Nicholson. 

Enquanto a sonata de José Maria da Silva sobreviveu num manuscrito pouco cuidado, a Fantasia de Ribas foi publicada em Londres: Brilliant Fantasia for the Flute in which is introduced the Favorite Spanish Air La Cachucha with an Accompaniment for the Piano Forte Composed and respectfully dedicated to Sir William Ball Bart. A cachucha era uma dança espanhola e o tema em tempo di Valce (sic!) é apresentado depois da habitual introdução. Seguem-se cinco variações de complexidade crescente e um Rondo como conclusão.

Sigismond Neukomm (Salzburgo, 1778 – Paris, 1858) seria um intruso neste programa de música portuguesa, não fosse a sua presença junto da Corte portuguesa do Rio de Janeiro entre 1816 e 1821. Aluno predilecto de Haydn, viajou extensivamente por toda a Europa para assistir às estreias das suas obras ou apresentar-se como organista ou pianista. Radica-se em Paris onde sucede a Dussek no cargo de pianista residente do Príncipe Talleyrand, ministro dos negócios estrangeiros da restaurada monarquia francesa. Em 1816, Neukomm acompanha a comitiva do Duque do Luxemburgo que vai ao Rio de Janeiro com a missão de reatar as relações diplomáticas entre a França e Portugal. Acaba por aí permanecer cinco anos, tornando-se professor do Príncipe D. Pedro e das princesas. 

Da sua produção brasileira constam dezenas de obras para as mais diversas formações, incluindo L’Amoureux, fantasia para pianoforte e flauta, composta em 1819 e dedicada ao ministro plenipotenciário russo junto da Corte e à sua esposa, o Sr. e a Sra. Langsdorff. Esta última seria uma das suas duas alunas que Neukomm menciona numa carta de 1817, em que se queixa do baixo nível de alguns professores de música locais e dos preços irrisórios que cobravam. Apesar de satisfeito com a celebridade local de que desfruta, ironiza que, com o pouco dinheiro que lhe pagam, jamais teria condições para comprar a sua passagem de regresso à Europa.

Na Fantasia, depois de um recitativo, a flauta introduz a melodia da modinha “A Melancolia”, de Joaquim Manuel da Câmara, incluída neste CD. Depois de ornamentar a melodia com um curta exibição de virtuosidade tão ao gosto da música de salão da época, seguem-se um Andantino Grazioso e um vigoroso Allegro. Das três obras para flauta e piano, esta Fantasia mostra ser aquela em que os dois instrumentos são tratados de forma mais equilibrada, com uma parte de piano ambiciosa, e sem virtuosismo gratuito.

Texto de:

Helena Marinho e Pedro Couto Soares 

José Maria Ribas (1796-1861)

1. Fantasia em Lá Maior para flauta e piano 08’52’’

José Francisco Leal (1841-1894)

2. Esta Noite (lundum) 01’38’’

Joaquim Manuel da Câmara

3. A Melancolia (modinha) 01’27’’

Sigismond Neukomm (1778-1858)

4. L’Amoureux, fantasia para flauta e piano 09’48’’

Autor anónimo (tema da autoria de Bellini)

5. Nasce Amor da Sympathia (modinha) 01’55’’

Domingos Bomtempo (1775-1842)

6. Fantasia Op. 6, sobre um tema de Paisiello 09’51’’

Gabriel Fernandes da Trindade (1790-1854)

7. Graças aos Ceos (lundum) 02’14’’

Autor anónimo

8. Foi por Mim, Foi pela Sorte (modinha) 02’16’’

José Maria da Silva

Sonata em Sol Maior para flauta e piano

9. Andante moderato – Allegro 08’18’’

10. Cantabile 02’32’’

11. Rondo – Allegro 04’30’’

Tempo total: 53’30’’

Ref.: NUM 1149