Tarab - Danças Ocultas

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Miguel Torga - poesia

António Victorino D'Almeida - SINFONIA Nº 2 - CONCERTINO

I-Tunes:

SINFONIA Nº2, op. 114

2 Moderato assai 06’13’’

3 Allegro quasi un scherzo 05’44’’

4 Allegro 08’47’’

Direcção/Conductor: Yuan Fang

Dedicado a Maria do Céu Guerra
Direcção/Conductor: Álvaro Cassuto


Informação detalhada:

Um retrato de António Victorino D’Almeida (com Jean Cocteau ao fundo)1

“Falar sobre música é como dançar sobre arquitectura.”

4 “Considero que a música, pela sua natureza, é essencialmente incapaz de expressar o que quer que seja, um sentimento, uma atitude da mente, uma disposição psicológica, um fenómeno da natureza, etc.” Igor Stravinsky, An Autobiography, 1935, Calder and Boyars ed., 1975, p.53.

3 Embora os exemplos sejam demasiados numerosos para citar aqui, deixo só uma indicação ao leitor curioso: Frère Thibault. 

2 A referência ao título “A Fábrica dos Sons” de António Victorino D’Almeida (edição NUM 1114 ).

1 Título baseado em György Ligeti, “Auto-retrato com Reich e Riley (e Chopin ao fundo),” Schott, 1976.

Fredrick Gifford

E se depois de dizer tudo isto eu estiver enganado? E se a citação não pertencer sequer a Cocteau?

Por esta altura, o leitor poderá protestar, acusar-me de não falar directamente sobre a música contida neste CD. Mas provavelmente isso não incomodará muito o compositor. A principal razão por que a provocatória citação de Cocteau veio à mente para começar foi uma questão de apropriação (e aqui os ecos de Igor Stravinsky, grande colaborador de Cocteau, são bem evidentes 4) ou, antes, do inapropriado que é falar prolixamente de música cujo discurso se baseia na vivência de uma viagem em voltas e revoltas inesperadas, correndo por tantos estilos, velocidades, tonalidades e ambientes quantos os minutos nas peças.

Ainda de passagem: estamos perante uma abordagem multifacetada à arte, com vasta produção. Eis um homem que tanto escreve obras originais como crónicas ou críticas, que tanto faz filmes como conserva o papel de personalidade na história cultural do seu país. É algo que tanto se pode afirmar de Cocteau como de António Victorino D’Almeida.

Nesta junção de paródia e humor, a nossa linha de pensamento divaga ainda por outro compositor - um que está, sem dúvida, muito próximo do espírito de Victorino D’Almeida - o americano Charles Ives. Nas paródias musicais de Ives (aqui o termo aplica-se no sentido literal), encontram-se hinos religiosos em contraponto com peças patrióticas (por vezes de forma bastante cómica) e isto é feito não para minimizar as fontes de origem, mas para que estas protagonizem um novo diálogo - um efeito semelhante às justaposições na música de Victorino D’Almeida.

Mas na música de Victorino D’Almeida, a paródia não implica que sejam literalmente inseridas melodias conhecidas nas suas texturas. Antes resulta, no mesmo espírito dos seus predecessores modernistas, das rápidas evocações de situações “profanas” que desafiam as formas canónicas da sinfonia enquanto música erudita. No entanto, na música do compositor português, o desafio não deve ser tomado de modo frívolo - de facto, o humor pode ser assunto bastante sério.

Existe ainda outra característica comum em Cocteau e António Victorino D’Almeida: a utilização do instrumento de dois gumes que é a paródia. Claro que em Cocteau, falamos de paródia dramática. Mas em Victorino D’Almeida lidamos com dois tipos de paródia: a da música e a da comédia (e, com tantas arestas, é pouco provável que toda a gente saia ilesa...). A paródia musical corresponde à antiga prática de criar novas composições a partir de trechos musicais pré-existentes. Era empregue intensivamente pelos compositores dos finais da Idade Média e início do Renascimento, por exemplo no uso inócuo de um motete (sagrado) a quatro vozes para compor uma missa a cinco vozes. Mas, por vezes, aventurava-se na integração flagrante de uma chanson em texturas polifónicas de música sacra, projectando o profano no sagrado de uma forma que roçava os limiares do sacrilégio.3 Claro que esta técnica de tão elevado potencial foi entusiasticamente readoptada no século passado pelos surrealistas e neoclássicos que trabalhavam na Paris de Cocteau e continua a encontrar eco em Victorino D’Almeida.

Antes do chamado período pós-moderno, era hábito falar-se em colagem ou pastiche, e, aparentemente, a sátira implícita neste último termo (com tudo o que isso tem de “Cocteauniano”) é fulcral na obra de Victorino d’Almeida. De que outra forma poderia um stinger (cadência nada subtil) aparentemente saído dos filmes da Era Dourada de Hollywood dar tão facilmente lugar a uma trama delicada evocando um éter impressionista? Como pode uma Americana “à Gershwin” conviver tão pacificamente com a valsa vienense? (Embora eu tenha citado Cocteau, o olhar de Victorino D’Almeida não se detém nas fronteiras de França). A sátira resulta da construção de novas continuidades a partir de incompatibilidades aparentes.

Em seguida, existe uma linha de pensamento centrada em volta da apropriação - Cocteau como o espoliador criativo do drama grego em La Machine Infernal, por exemplo. (De facto, a actividade mecânica sugerida pelo título de Cocteau pode servir como metáfora adequada à “fábrica orquestral”2 que encontramos na presente gravação, onde os músicos trabalham incansavelmente para efectuar - de uma forma quase imperceptível - um grande número de alterações estilísticas). Talvez espoliador seja um termo demasiado forte, mas é difícil resistir à imagem do dramaturgo Francês como uma espécie de Giovanni Belzoni surrealista, gravando as suas iniciais nas pirâmides do drama grego. E Belzoni traz-nos de volta ao tema da apropriação cultural - o que seria do British Museum sem os seus obeliscos? Tudo isto para perguntar: porque não há-de poder António Victorino D’Almeida exportar do contexto original os estilos dos monumentos musicais e moldá-los para atingir os seus fins criativos? De facto, é a pluralidade das apropriações do compositor que conduz o seu discurso musical. 

Primeiro, a escolha da citação de Cocteau levanta uma questão de proximidade histórica. A música de António Victorino D’Almeida incluída neste CD, apesar de não ser contemporânea do modernismo de Cocteau (as peças aqui registadas foram escritas depois da morte do autor francês), imediatamente conjura o universo sonoro associado com a Paris de Cocteau dos anos 20 e 30 do século passado. O ouvinte familiarizado com a música da capital francesa durante a primeira metade do século XX partilhará o sorriso sardónico do compositor ao encontrar reminiscências de Debussy, Gershwin, Stravinsky, Ravel, Honegger, Prokofiev, Auric e até Satie. Tais “reminiscências” não são mera citação, mas antes a evocação de um estilo (ou estilos) e dos adornos que se lhe associam. Como se o compositor se vestisse com os trajes e os hábitos de uma determinada época, escrevendo pelo menos algumas frases musicais bem-comportadas, antes de avançar para a próxima “paragem” estilística. 

Quando encontrei pela primeira vez esta citação, ela era atribuída a Jean Cocteau. Desde então, sempre que a reencontro, a sua autoria muda. (E se consultarmos a Internet, que está a tornar-se numa quase infinita fonte de desinformação, tenho a certeza de que a encontraremos ligada a várias personagens famosas). Em qualquer caso, a universalidade da sua atribuição demonstra a sua pertinência assim como a tendência da cultura em geral para se apropriar de boas ideias e as integrar. Não é por acaso que escolhi esta frase para enquadrar um pequeno retrato da música de António

Orquestra Sinfónica Portuguesa

5 CONCERTINO, op. 111 20’48’’

Festival Symphony Orchestra

1 Allegro assai 10’49’’ 


Ref.: NUM 1191

José Augusto Pereira de Sousa - BACH - Solo Cello - Suites IV-V-VI

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"BACH – Suites IV – V – VI – Solo cello"

José Pereira de Sousa - violoncelo

Este Cd produzido pela Numérica, por encomenda da Câmara Municipal do Porto, apresenta as Suites Nº IV – V - VI para violoncelo do compositor J. Sebastian Bach, interpretadas pelo violoncelista José Pereira de Sousa. Este é já o segundo volume das Suites de Bach editado pela Numérica. Na primeira edição estão reunidas as Suites I – II – III, também interpretadas por José Pereira de Sousa.

O intérprete usa nesta gravação o famoso violoncelo Montagnana, que pertenceu à violoncelista Portuguesa Guilhermina Suggia.

Informação detalhada:

Suite Nº IV em Mi bemol maior

A quarta Suite oferece-nos um momento de relaxamento da crescente complexidade e intensidade experimentada nas primeiras 3 Suites – e prepara-nos para a poderosa Nº V seguida da virtuosa Nº VI. A primeira secção do Prelúdio consiste em figuras arpejadas que fluem regularmente. Depois de uma curta pausa em Dó sustenido, uma série de cadenzas semelhantes a fantasias transportam-nos através de várias tonalidades distantes, terminando em Mi bemol.

A Allemande um movimento alla breve, deve o seu charme especial à justaposição de suaves fragmentos de escala e a alguns saltos inesperados. A Courante oferece-nos uma variedade de movimentos rítmicos em colcheias alternantes, colcheias ternárias e semicolcheias. Na Sarabande, há de facto, uma linha de baixo que não está apenas implícita pois aqui Bach usa cordas duplas e triplas continuamente. A primeira Bourrée é excepcionalmente elaborado e desenvolvido enquanto a Bourrée Nº 2, dominada pelo calmo movimento da seminima é a simplicidade em si mesmo. A Giga termina com um contagioso movimento perpétuo.

Suite Nº V em Dó menor

Na quinta Suite, Bach pede ao intérprete que afine a sua corda Lá um tom abaixo para Sol. Esta afinação (scordatura é o termo técnico), permite ao violoncelista interpretar certas notas, que num instrumento afinado normalmente, seriam extremamente complicadas.

O carácter da música é imediatamente estabelecido pelo Prelúdio, que parte do estilo improvisatório das anteriores cinco Suites e é lançado sob a forma de uma Abertura Francesa: a secção inicial numa lenta fantasia alla breve seguida por uma rápida fuga a duas vozes no tempo 3/8.

Embora a fuga não seja tão elaborada como as que encontramos nas Sonatas para violino solo, Bach alcança um exemplo impressionante de contra-ponto implícito. A Allemande não é do tipo de melodia fluida e suave a que nos acostumamos nas Suites anteriores; o alcance é consideravelmente alargado, as notas básicas estão completamente desenvolvidas de uma forma extensa, e os ritmos ponteados realçados.A Courante Italiana é substituída por uma versão Francesa no movimento de dança a 3/2, substituindo o tempo a 3/4 e com ritmos ponteados em vez de uma linha melódica estável. A Sarabande é também diferente das ouvidas anteriormente: é bastante curta, embora a tensão harmonica seja muito boa não há cordas duplas. È evidente que Bach não queria que a Suite se torna-se demasiado desiquilibrada.

As duas Gavotas são em modo menor, a primeira apresenta saltos e acordes e a segunda passagens ternárias fluídas. A Giga, inspirado na Siciliana, apresenta rítmos ternários em 3/8 e conclui a Suite num ambiente melancólico.

Suite Nº VI em Ré maior

Bach escreveu esta Suite para um violoncelo de 5 cordas, instrumento com o Mi afinado uma quinta acima do Lá. Esta situação justifica a alta tessitura da música. Uma vez que a Suite é agora tocada mais frequentemente num violoncelo normal, esta Suite apresenta vários problemas técnicos. O Prelúdio é longo, num tempo a 12/8, com um movimento perpétuo extenso. No compasso 83 o ritmo ternário dobra para semicolcheias, dotando os compassos finais com uma brilhante “cadenza”. O Allemande é lento, versão bastante ornamentada da dança, extendendo-se até ao limite das capacidades do registo para violoncelo e tornando-se num verdadeiro desafio às capacidades do violoncelista em manter o legato. Grandes saltos e acordes arpegiados caracterizam a Courante, mais uma vez em estilo Italiano. A Sarabande apresenta-se em 3/2 e os acordes extensos dotam a música de uma personalidade bastante pomposa.

Ambas as Gavotas estão no modo maior e são peças alegres e soalheiras de entre as mais atraentes e inovadoras

deste compositor. A brilhante Giga conclui a série com uma cintilante nota de triunfo.

Suite IV - em Mi bemol maior / in E-flat major

1. Prélude 04’20’’

2. Allemande 03’20’’

3. Courante 02’41’’

4. Sarabande 05’59’’

5. Bourrée I / Bourrée II 05’32’’

6. Gigue 01’52’’

Suite V - em Dó menor / in C minor

7. Prélude 06’55’’

8. Allemande 05’34’’

9. Courante 01’41’’

10. Sarabande 04’30’’

11. Gavotte I / Gavotte II 04’37’’

12. Gigue 01’37’’

Suite VI - em Ré maior / in D major

13. Prélude 04’59’’

14. Allemande 07’02’’

15. Courante 02’35’’

16. Sarabande 06’10’’

17. Gavotte I / Gavotte II 04’32’’

18. Gigue 02’48’’

Tempo Total: 01‘17’44’’

Ref.: NUM 1146